Эдуард Артемьев — чемпион среди российских композиторов, он автор музыки более чем к 200 фильмам. Его саундтреки к картинам «Сталкер», «Солярис», «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Раба любви», «Сибириада» — классика XX века. Маэстро сделал девять картин в Голливуде и имеет уникальный опыт как европейской школы кино, так и американской. Он — пионер использования в советском кинематографе электронной музыки, хотя сейчас предпочитает симфонический оркестр.
«Взгляд» перехватил композитора в промежутке между его выступлением в Киеве в концертном зале «Мастер-класс» и поездкой в Одессу, где Никита Михалков снимает новый фильм «Солнечный удар». Музыку для него как всегда пишет Артемьев.
— Вы автор музыки ко всем фильмам Михалкова (кроме «Очей черных», куда итальянцы пригласили Фрэнсиса Лея). Вас Никита Сергеевич называет «ангельским существом». Вы его ангел-хранитель?
— Разделите его слова на сто (смеется), и получится правильно. У нас просто долгие личные отношения. Мы друзья более сорока лет. Общаемся все время: то по работе, то на выходных — на даче встречаемся.
— Как вы относитесь к критике его творчества последних лет?
— На Михалкова льют тонны грязи за «Утомленные солнцем-2». Фильм чаще всего и не смотрели. Эпопея, состоящая из четырех частей — огромная работа. Мне кажется, когда политические игры улягутся, фильм оценят. Про войну много снято, но Михалков изучал хроники и письма с обеих сторон: наших и немцев. Все необычные эпизоды в сценарии документально засвидетельствованы.
— Одну из самых хитовых мелодий вы написали для его первой картины — боевика «Свой среди чужих…» Ее пафосно-щемяще исполнила даже панк-группа «Гражданская оборона».
— Я знаю, ее десятки раз исполняли разные музыканты, но я себя не слушаю. А написал эту вещь с ходу. До этого, правда, Никита меня долго накачивал информацией. Показывал много американских вестернов, лент Сержио Леоне. Он умеет точно рассказать, что именно ему надо.
— Тарковский, говорят, наоборот, не мог четко объяснить, что ему нужно.
— Да, с Тарковским работать было в этом плане тяжело, он не давал указаний относительно того, что хочет. Говорил о стилистике картины, философии. «Какая музыка должна быть?» — спрашиваю. «Я тебя и пригласил для того, чтобы ты ее написал». Тарковский и на записи не являлся. Я ему звонил: «Ты бы зашел» — «Зачем? Это же не концерт». Он решал, подходит ли музыка, уже в зале, на перезаписи. Мол, его задача как режиссера — максимально обходиться без музыки.
— Удивительно, учитывая, сколько ее звучит в его фильмах.
— Тем не менее он меня в начале пригласил не как композитора, а скорее как саунд-дизайнера. Сказал: «Твое мастерство и слух мне нужны для того, чтобы записать шумы. Но надо, чтобы это были одухотворенные шумы». «Шумы, — отвечаю, — без инструментов одухотворить нельзя». «Ладно, — неохотно согласился он, — бери инструменты». Так постепенно и оркестр в дело пошел. Для Тарковского выработалась специальная техника. Когда я другим пытался ее предложить, она никому не подходила. Он утверждал, что музыка начинается там, где заканчиваются режиссерские возможности. И другое его поразительное заявление, что он хочет изгнать из кино чувство — дескать, чувство надо вызывать у зрителя. Поэтому нельзя делать «чувствительные», сентиментальные кадры, слезу вышибать. У зрителя чувство должно постепенно нарастать, к финалу картины. Накручиваясь, конечно, вокруг магистральной линии режиссера.
— Тем не менее иногда из ваших музыкальных тем даже песенные шлягеры рождаются, как например «Дельтаплан».
— Но я здесь ни при чем. Редактор на радио обратила внимание на эту тему из фильма «Родня». Пригласила тогда молодого поэта Николая Зиновьева, он быстро написал текст — и готово. Валерий Леонтьев уже ненавидит эту песню. Она ему надоела за тридцать лет. Но народ без «Дельтаплана» не отпускает его с концерта.
— А Андрон Кончаловский специально тихо записывает ваши саундреки? А то получится как с «Сибирадой», где музыкальная тема стала популярнее картины.
— Нет, это его обычная манера — давать музыку тихо. Но когда его американскую «Одиссею» показали по нашему ТВ, русский перевод музыку заглушил окончательно. Я говорю Андрону: «Ты убил музыку». А он: «А ты должен настаивать на своем!» Отлично. Когда я стал настаивать, он сказал «Знаешь что? Иди-ка погуляй» (смеется).
— В Голливуде, я слышал, жесткая привязка непосредственно к происходящему на экране.
— Да, музыка там отражает событие в кадре: встал человек, сел. Буквальная звуковая иллюстрация. А в европейском кино — восприятие кадра в целом. Эннио Морриконе, кстати, шел вразрез с американской школой. Я в Голливуде с ним пересекался, но не познакомился. Я стал свидетелем одного скандала с ним. Вбегает мой редактор: «Случился конфуз. Морриконе работал в студии с режиссером. Тот раз вышел с телефоном поговорить в коридор, два, три. А на четвертый вышел Морриконе и улетел». Он гений, конечно. Принципиально не учил английский. Эннио перевернул представление о музыке в кино. Голливуд пошатнулся, но устоял.
— А вам не кажется, что музыка XXI века пока не может найти своего языка?
— Музыка в кризисе потому, что все сожрал интернет. Искусство стало частным случаем интернета. Выдающиеся личности исчезли. Последняя личность был Стив Джобс — не музыкант, не поэт, не писатель, а технарь. Но оплакивал его весь мир от США до Китая и Японии.
— А почему вы перешли с электроники к симфоническому звучанию?
— Потому что оркестр — это организм. Это сто душ, сто энергий. В молодости я был увлечен электроникой, а сейчас предпочитаю управлять живой энергией оркестра. В Киеве, кстати, в двадцатых числах мая будет мой концерт с оркестром в филармонии. В первом отделении — симфонические сочинения, а во втором — адаптированная музыка из фильмов.
